Al principio. Había un bloque de piedra.


Aun con sus seis caras serradas y sus relaciones de medidas, el bloque encierra una idea del potencial que puede contener. En cuanto falta un solo centímetro, me asalta la duda de si ese trozo de piedra se ajusta a mi plan. En última instancia, lo que quiero es revelar la figura que se oculta en el bloque. Allí donde se reduce o se estrecha, se producen torsiones y presiones hasta que la criatura originaria pasa del estado de compresión encogida en el bloque perpetuo al estado de existir por primera vez en el mundo. En esta fase del nacimiento de la escultura a partir del bloque materno, el material es todo dureza. Lucha contra mí, se me enfrenta. Mi trabajo se convierte en una batalla de acero contra piedra hasta que surge la figura, ya determinada por su forma tosca. De la agonía al éxtasis, la piedra cede y libera al ser aprisionado en el bloque. Permite una refinación redirigida de la mirada para reflexionar, imitar y adoptar posturas sin resistencia.


En escultura la simetría engloba el pathos, porque toda desviación de la simetría implica movimiento. Si quiero aplicar pathos a un personaje, procuro que su simetría frontal sea evidente. El pathos se expresa a través de la representación formal y el contenido está cargado de pathos.


Los forasteros míticos y los personajes del inframundo son antihéroes desgraciados y monstruos que solo han aparecido de forma marginal en la historia del arte y que ahora están provistos de pathos. Se convierten en ídolos dignos de adoración, conformes con estar esclavizados en la arquitectura del Románico y el Gótico: condenados a soportar edificios enteros vomitando agua en forma de gárgolas. Alejados de su papel y su función, llegan al presente fuera de su jaula. Se invierten la categorización clásica y las jerarquías habituales de los motivos de valor, en las que el hombre es el centro del universo y todo lo demás se le subordina. En mi constelación de significados, el hombre aparece en la periferia: angustiado, como merienda de los monstruos o como acusado, condenado, botín o ajusticiado inminente.


Muchas de las esculturas podrían servir de ídolos o tótems. Sin embargo, algunas están congeladas en un movimiento. En ellas he descartado la simetría frontal y me he decantado por el perfil. Contemplando los antiguos relieves en piedra de los sumerios sobre la caza del león, resulta evidente que los actores deben mostrarse de perfil.


He utilizado el mismo principio en las obras tridimensionales, que son dinámicas de una forma arcaica. Organizadas en grupos, las figuras dejan atrás su existencia independiente. En el espacio se forman relaciones entre las estructuras de poder. Estas escenas parecen herméticas, las figuras no proyectan su diálogo hacia fuera, igual que en el teatro se habla de actuar con una cuarta pared, de pretender que no hay público; vistas desde fuera, estas escenas me recuerdan a los juegos de construcción que usaba de pequeño, aunque hoy construiría las constelaciones de un niño desencantado cuyos juegos extraños reflejan el engaño, la falsedad y la turbiedad de este mundo. Sin embargo, a menudo incorporo una figura que sí se gira hacia el público que se aproxima: con un gesto de invitación o de advertencia, atraviesa la cuarta pared y establece contacto con el mundo exterior. Es lo que normalmente hace el bufón en las obras de Shakespeare.


Juego con historias sobreentendidas, congelo la instantánea y dejo el devenir de los acontecimientos a la fantasía del espectador. En ese momento, también doy un paso atrás y veo la obra desde el punto de vista del espectador: el espacio se convierte en un cubo transparente. Un cubo que se define por las dimensiones y la orientación de las esculturas. Unas esculturas que no niegan su origen.


En el principio había un bloque de piedra. Y sigue ahí.