NEIL RUMMING / FEITIÇO / 14.09 - 28.10

 

En la novela 1984 de George Orwell, el protagonista, Winston Smith, secretamente un rebelde, anhela liberarse del control draconiano del Gran Hermano. Durante un impulsivo paseo por las calles de Londres, Winston compra un pisapapeles de cristal en una tienda de chamarilero. El pisapapeles es una pesada masa de cristal con un objeto dentro, extraño y retorcido, que recuerda a una rosa o a una anémona de mar. Para el personaje de Winston este objeto decorativo representa algo raro, fuera de los límites de lo cotidiano, y por ello se convierte en el vehículo a través del cual proyecta condiciones distintas de ser y modos alternativos de pensar, y le permite soñar posibilidades que antes permanecían reprimidas.

 

El modo en que interaccionamos con los objetos se basa en valores sociales específicos de los que se podría inferir un cierto estatus o la pertenencia a un grupo social específico. La condición de fetiche de un objeto puede ser fabricada y consumida a través de su marca, su estatus cultural o la calidad de su producción. Cuando estas características se sobredimensionan y el valor del objeto se asocia más con su valor de cambio que con su valor de producción, el objeto adquiere un significado que trasciende con mucho su mero consumo. La palabra fetiche deriva del latín "facticius", un adjetivo que significa "hecho por medio del arte" o "artificial". El término ha pasado al portugués en forma de nombre, "fetiço", que significa "encanto, hechizo, magia".

 

¿En qué momento un objeto va más allá de su valor original determinado y se convierte en un signo sobredeterminado que no solo se consume sino que se disfruta desde la fantasía, el deseo y la reverencia? Las pinturas fetiche son una reflexión sobre los rituales del chamán africano, que clava clavos en figuras de madera para garantizar deseos o ahuyentar maleficios contra los miembros de su tribu. La aplicación original del clavo se suplanta y queda elevada a la magia, la brujería y la concesión de deseos.

 

Junto a las pinturas hay dos enormes paneles de madera, dos copias exactas de las suelas del calzado que el artista utiliza en su estudio. Se pide al espectador que examine el dibujo de las suelas (normalmente fuera del alcance de la vista) de unas zapatillas HI-TEC® squash que han sido re-presentadas como objeto ritual o ceremonial. Las esculturas no son reproducciones directas sino más bien simulaciones reapropiadas que intentan alterar o desplazar nuestra comprensión del significado del diseño, valor y aplicación original del objeto.

 

 
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José Ramón Ais / PARQUE NATURAL / r.j.b.m / 15.09 - 19.11

La serie Parque Natural está compuesta por doce fotografías en las que se ofrecen diferentes vistas de un parque natural ficticio.


Un camino y un río recorren cada imagen, proponiendo una ruta por una sucesión de escenas: paisajes idealizados construidos a partir de estereotipos, referencias pictóricas y herencias visuales con las que se ha construido nuestra mirada sobre la naturaleza a lo largo de la historia.
Los métodos utilizados para la creación de estas imágenes aluden a la época del pictorialismo fotográfico del siglo XIX, cuando la fotografía, recién inventada, busca sus propios lenguajes y hereda inevitablemente los códigos de la pintura.


Cada imagen está compuesta digitalmente a partir de una biblioteca de fotografías de elementos de la naturaleza. Este archivo fotográfico está creado desde mi entorno próximo, como si de una cartografía personal se tratara, y se fusiona utilizando fondos azul-croma, métodos propios de los efectos especiales del cine. Cada fotografía de Parque Natural es el resultado de un imaginario que recoge diferentes capas y niveles de lectura, entremezclando la relación sensible con el entorno, la mirada personal, proyecciones históricas sobre el paisaje, lo sagrado, lo mitológico, lo político y la mirada analítica de la ciencia.

El concepto de parque nacional aparece en el siglo XIX. Un parque nacional puede definirse como un espacio institucionalizado dentro de la naturaleza, preservado en un supuesto estado originario, una especie de edén a medida de las inquietudes culturales de una época. Aquí se produce un paralelismo entre el concepto de monumento y paisaje. Un monumento construye una memoria ensalzando unos valores y es la escritura de la historia desde un determinado punto de vista, una imagen producto de una ideología. Se puede dar un efecto de monumentalización del paisaje cuando se convierte en depósito de esos valores representando un paraíso perdido que conecta con orígenes míticos. Parques nacionales, naturales y espacio protegidos son variaciones del mismo concepto pero atendiendo a las relaciones históricas con el medio, específicas de cada territorio.
En esta época Estados Unidos pone la mirada sobre sus enormes extensiones de tierra, que ya han sido retratadas por sus pintores paisajistas, influenciados por el romanticismo europeo. Yellowstone es el primer parque nacional y el primer territorio no expuesto a la velocidad con la que la revolución industrial va modificando y explotando los entornos naturales. Estos planteamientos son rápidamente importados a Europa. Por ejemplo, en Francia, los pintores de la escuela de Barbizón, plantean la necesidad de proteger los bosques de Fontainebleau de las sistemáticas talas, mientras que el macizo montañoso Picos de Europa se convierte en el primer parque nacional de España. La montaña pasa a ser el icono protagonista de los parques, el sentimiento de lo sublime; la inmensidad de su escala lo convierte en una atractiva imagen que, sumada a la revolución del transporte con el ferrocarril, propicia la industria del turismo. El Grand Tour, previamente destinado a las élites europeas, se populariza y la experiencia del viaje empieza a ser más accesible.

 

En Parque natural 1, un camino nos dirige la mirada hacia una lejana montaña, una maqueta realizada al modo de los escenarios del teatro o del cine, aludiendo al icónico monte Cervino. En Parque natural 2, un arremolinado cielo sobre la montaña evoca la furia de los dioses del Olimpo, quienes originaron los relatos mitológicos occidentales. Desde el renacimiento, la pintura ha escenificado los mitos en localizaciones naturales, bosques, ríos, etc. Por eso, a lo largo de la serie Parque Natural he representado igualmente mitos clásicos pero utilizando sus epónimos botánicos, las denominaciones científicas de plantas nombradas a partir de las divinidades. Así, el relato del racionalismo taxonómico de la ilustración se funde con el mito. (ej; Mercurio - Mercuriales perennis).

 

Como señala el geógrafo Denis Cosgrove, la invención de la perspectiva implanta una supremacía del sentido de la vista en el renacimiento, al identificarse visión y conocimiento. La perspectiva instaura una racionalización y sistematización del espacio, todo es susceptible de ser representado y acotado mediante coordenadas. Al mismo tiempo, los usos territoriales de la época feudal dan paso a una era de apertura en cuanto a propiedad y explotación, a lo que se suma el descubrimiento, exploración y explotación de nuevos territorios, como el continente americano por parte de Europa. Estos cambios proliferan la producción de cartografías, mapas de delimitación de territorios y sobre todo, el auge del género pictórico del paisaje. En Parque natural 7, se ponen en práctica las pautas que Leonardo da Vinci señala en referencia a la perspectiva aérea, una variante en la que la geometría es sustituida por la recreación atmosférica utilizando el color, los tonos claros y azulados denotan la lejanía. En la imagen, el paisaje se extiende literalmente hasta el espacio exterior, siendo la luna el punto de fuga, pero su imagen se acerca hasta el primer plano por medio de su reflejo en el agua. Este artificio visual, que tendrá su máxima expresión en el barroco, funciona en la imagen para representar el sueño de Endimión. Cuenta el mito que Selene, diosa de la luna, se enamora del hermoso pastor Endimión y que mientras él dorme, la diosa lo acompaña reviviendo cada noche un romance de ensueño. En la fotografía, el romance se produce cuando la luna, con su reflejo en un charco de agua, se acerca hasta la flor Endymion hispanicus, planta epónima del mitológico pastor.

 

El carácter visual del origen de los parque naturales nos remite al encuadre, a la ventana, algo que inevitablemente nos hace pensar en lo que queda fuera del marco, el fuera de campo. Vemos que en la historia de su creación han sido mayoritariamente lugares colonizados, regiones de imperios, territorios donde se aplica la tabula rasa, borrando los relatos y sistemas de relaciones previos, un proceso donde lo trágico está implícito. En Parque Natural 8, desde el mito de los trabajos de Hércules, en el que él debe partir hacia el inframundo, se alude al imaginario de la aventura, de lo exótico, la isla desierta. La escena representa la vuelta de Hércules desde el inframundo una vez capturado el can Cervero, vuelve de una versión exótica de la Isla de los Muertos de la pintura simbolista de Arnold Böcklin, donde exuberantes palmeras sustituyen a los fúnebres cipreses.

 

Toda cultura se ha desarrollado y evolucionado en mayor o menor medida gracias a la explotación de los recursos naturales, si bien es a partir de la revolución industrial cuando esta explotación se vuelve más agresiva y global. Una montaña, un río o un árbol, pueden ser el vehículo hacia lo sagrado y trascendental, del mismo modo que pueden ser materia prima para la producción. La tristeza de Ceres, diosa de la agricultura, en el mito de Proserpina parece ser muy representativa de esta época. Parque natural 6, ambientada en un paisaje invernal, narra en su versión romana el rapto de Proserpina. La desesperación de Ceres por encontrar a su hija Proserpina raptada por Hades en el inframundo, paraliza el ciclo de la naturaleza provocando un eterno invierno. Para parar la agonía de la tierra, Júpiter envía a Mercurio en busca de Proserpina y es en ese momento cuando brota de nuevo la primavera. En la imagen, la escena mitológica viene representada por la especie acuática Proserpinaca palustris acompañada de la Mercurialis perennis.

 

La naturaleza ha sido el nexo con lo trascendental en múltiples culturas. En concreto, la mística ha utilizado el paisaje como figura metafórica y espiritual. Parque natural 9 hace referencia a esta proyección sobre el paisaje, con la figura mística creada por San Juan de la Cruz de "la noche oscura del alma". En su "monte de perfección" plantea un recorrido hacia la purificación del espíritu, con un parada en una cueva que invita al retiro eremita, un lugar para el silencio y vaciamiento de los sentidos. El paisaje nocturno es un estado espiritual buscado en la mística, una atmósfera que es representada en la pintura española del barroco con su característico tenebrismo.

 

En definitiva, Parque natural plantea un paseo por 12 paisajes explorando los mecanismos de construcción de nuestra mirada sobre la naturaleza pero, sobre todo, intenta ofrecer la sencilla experiencia sensorial de un paseo.

 

 
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Jorge Diezma / El florero en flor / r.j.b.m / 15.09 - 19.11


Antes de la llegada de las flores, las paredes de una casa holandesa estaban desnudas; también lo estarán, siglos después, las paredes de la casa minimalista, cuando remita la fugaz exuberancia vegetal del hogar modernista. Pero entre medias se ha producido una transformación brutal: un desborde de los ciclos naturales. El excedente, el premio antiguo de la tierra para quien respeta sus tiempos, ya no se consume entre vino y fiestas; ahora, para unos pocos, es colección, adorno. El exceso ya no se ve como un desafío inmoral a la vida en común.

 

Sobre el lienzo, las flores dejaron de ser un juego introspectivo de lo cotidiano; no eran fragmentos de naturaleza presentados en un diálogo cerrado, en el que la mirada adivina un recorrido moral o divino. En estos cuadros, y en las paredes que adornaban, se juntaron todos los tiempos. Las flores no aparecían como el desarrollo del discurso natural; su ritmo se había alterado. Era la plasmación de una nueva tecnología, donde las estaciones han desaparecido, como en un sueño, y la flor de otoño convive con la de primavera; objetos que sólo podían verse en el lejano Oriente se veían ahora junto a aquellos del Mediterráneo. La pared, el lugar donde se reunía todo un mundo; el lienzo, una vitrina. Ya no hay recogimiento, sino recolección. En el nuevo festín universal ya no se oían el griterío, las peleas o la música de quienes sólo tienen un día para celebrar; ahora había quien podía tener el universo entero en la privacidad de lo doméstico.

 

Entre flor y flor dejó de haber diálogo; el color perdió cada vez más espacio. Lo importante es la catalogación, la diferencia en el archivo. El color es un cálculo, una etiqueta más; por eso incluso la negrura de un tulipán podía despertar la mayor codicia. Cada especimen debe ser identificable, cuantificable. Del dibujo del botanista -a sueldo del especulador en el nuevo mercado floral- al cuadro del pintor, ya no había tanta distancia. El cuadro ya no tiene importancia como ágape del color, no desborda y excede, sino que sintetiza, como el mejor de los métodos contables. El óleo ya no es un exceso compartido. Las horas acumuladas en el taller no eran ya un residuo natural que se cosecha y vende, sino la exhibición de una nueva técnica universal de procesamiento, en el que los prodigios del mundo ahora quedarán encerrados en el marco, como en las arcas de un banco.

 

Antes de la llegada de las flores, en lo trivial, en lo ropográfico, la naturaleza muerta señalaba tanto el grado cero de lo social, como el punto donde moría lo terrenal. Lo humano desaparecía ante nuestros ojos, y en su lugar se colocaba la igualdad absoluta de los objetos, como si la eternidad aguardara tras el silencio de las cosas. La vanidad de vanidades, la ilusión, consistía en pensarnos por encima del ciclo eterno en el que lo trivial y lo extraordinario perecían por igual. La flor señalaba, en un deslumbrante último álito de vida y significación, el lugar de la tumba.

 

Después de que acabe la primera fiebre del tulipán, cuando el futuro de las flores se haya vendido y arrancado a crédito, cuando sólo queden bancarrotas por la promesa de unos pétalos, la ilusión pervivirá en la presentación pictórica de lo fiduciario, en la que todo el mundo queda registrado, contabilizado, coleccionado... excepto la historia misma de su recolección: sangrienta, injusta, épica o trágica.

 

A partir de entonces, las flores del lienzo, cuando hablan de sí mismas y no del mundo y del tiempo, o cuando más adelante se contraigan o vacíen, incluso cuando recuperen el color para servir a la pintura de la pintura, lo harán en vano. Porque ya no tendrán más voz que la contable, o porque en nuestros días su color ya sólo será un fantasma más sobre la pantalla bursátil, ocultando el taller y la tierra.

 

En aquellas tierras bajas, en esos días, cuando el clima golpeaba tanto como las enfermedades o el hambre, muchos aventureros de la agricultura en miniatura "buscaron en sus pequeños jardines y macetas el placer de pasear por prados y campos abiertos". Un gesto de color podía proyectarles a todo el mundo. Lamentablemente, buscando una vida mejor, apostaron contra la tierra. Jorge Diezma nos devuelve a esos hogares austeros y vacíos, al momento en que la apuesta final se perdió. Pero no para recordar la llegada del tulipán, ni el millar de pétalos traídos por compañías transoceánicas. Tampoco nos devuelve la nostalgia por el recogimiento. En esas paredes, cuando el tiempo se cobra su venganza, y ya sólo quedan pasillos y ventanales sin color; cuando no queda rastro de alguien soñando en la vigilia, alguien tenía que colocar una flor.

 

Antonio josé Antón Fernández

 
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